«Прекрасным майским днем лежала вечность перед нашими глазами... Я был тогда счастлив». Эти слова героя юношеской пьесы Шиллера «Коварство и любовь» просятся в эпиграф к истории петербургской жизни народного артиста Грузии и России, режиссера Т. Чхеидзе. Его первая постановка на сцене БДТ (1990) не только выразила символ веры, не только пыталась подобрать рифму к творчеству ушедшего Товстоногова, она отсылала в те золотые времена, когда Чхеидзе привозил на гастроли в Москву и Ленинград свои молодые спектакли «Хаки Адзба», «Обвал», «Отелло». Там, в пространстве его трагедии, страстью пылало победительное и в смерти счастье любви. Перед этим непонятным, иллюзорным чувством таяли, «яко воск пред лицем огня», и достойные славы подвиги воина, и изворотливый рассудок интригана. Это была свобода иррационального (но не хаоса), побеждающая изысканную игру ума, стоящая всегда над войной, над смертью. Об этом же повествовал и новаторский спектакль 1982 г. «Отелло» в Театре им. К. Марджанишвили. Уже тогда маститые, видавшие виды театроведы почитали сорокалетнего режиссера за утонченного психолога и аналитика. Нервные токи спектакля так заряжали пространство, что в резком выплеске природной стихии зритель ощущал, «как угрюмо колышется возбужденное подсознание героев». Поэтический театр Чхеидзе поражал страстным аскетизмом. Строгий, мрачноватый по атмосфере, па удивление сдержанный по колориту «Отелло» являл редкое единство математического расчета и сердечной искренности. Все было па своих местах: актерский темперамент в пространстве трагедии, психология, жест.
Обвал перестройки расколол страну. Перемена участи ждала каждого. Чхеидзе оставил руководство тбилисским театром и, получив приглашение от БДТ, приехал на постановку в Ленинград. Идея принадлежала самому Товстоногову и была неслучайной (Чхеидзе — ученик ученика Товстоногова, М. Туманишвили), но осуществилась лишь после смерти мастера, когда во главе театра встал К. Лавров.
Свое назначение в 1989 г. на роль художественного руководителя БДТ Лавров оценивал, «как меру кратковременную. Как переходный этап в жизни театра, за которым должен последовать приход главного режиссера... Театр, воспитанный более чем тридцатилетней деятельностью Георгия Александровича, в том числе, ядро труппы, — слишком большой капитал, слишком большая ценность, чтобы ее ломать или отдать „на разграбление" режиссеру с иными позициями в искусстве». Взвалив на себя художественное руководство театром, Лавров становился на охранные позиции. Жизнь трещала по швам, а театр-заповедник оставался мужественно великодержавным, Большой драматический, как остров в океане, жил репертуарным театром без мастера. БДТ без рулевого терял курс. Чхеидзе был нужен театру.
Охранная политика вызывает уважение. «Остаться в живых» — распространенный сегодня лозунг. Искусство создания спектакля в последнее время выглядит едва ли не излишеством. В обществе наступил этан «бури и натиска» в самой уродливой, гротесковой форме «вершков без корешков», типа «сделаем это по-быстрому». Результаты чудовищные. Громоподобное плебейство забавляет народ. Зрелищ, как и хлеба, никогда не бывает много. Лавров понимал, что традиции уже тронутого увяданием театра, как экзотические цветы в оранжерее, требуют нежного ухода и питательной среды. Таким «садовником» и стал Чхеидзе.
Романтик и поэт, он принес в БДТ собственные идеи, культуру и художественные мотивы своей страны. Театр был готов к этому. «Застоявшиеся» актеры, наверное, согласились бы на любую работу, но язык грузинского искусства им, тридцать с лишним лет связанным с гениальным Товстоноговым, был роднее других.
Не каждому дано осмыслить свое предназначение. Жизнь народного артиста двух суверенных государств разделилась на две половины. Почти шекспировский сюжет! «Порвалась связь времен». Человек во власти рока, истории или политики? В Тбилиси - семья. В Петербурге — дом театральный. Полгода Чхеидзе говорит по-русски, полгода — по-грузински. Часто приглашает в постановочную компанию своих художника и композитора, Г. Алекси-Месхишвили и Г. Канчели. Словом, живет, как Ариэль, заточенный в расщелину ведьмой Кара-каллой, сохраняет в себе две культуры, став проводником художественных токов в образовавшемся разрыве. Его миссия почти не выполнима. Конфликт и движение его жизни в этом. Но! «Так хочет время. Мы его рабы».
С первой премьерой новый понятный художественный язык мастера оживил пространство пост-товстоноговского БДТ. Шиллер помог, оказался более чем уместен. «Коварство и любовь» восприняли, как программную работу Чхеидзе. И не случайно спустя двенадцать лет работы в БДТ он, уже в качестве главного режиссера, вернулся к творчеству Шиллера. Но если вначале была выбрана юношеская драма, то теперь — творение зрелого мастера, «Мария Стюарт». Из немецкого романтизма, как из гоголевской шинели, вышел нынешний БДТ.
В 1960-е гг. БДТ для современников явился взрывом театральной галактики породившим сверхновую. Однажды ставший символом, паролем, который знали во всем мире, БДТ и теперь для нас сохраняет свою особость, избранность, элитарность. Мы по-прежнему переживаем синдром БДТ, особенно сегодня, во времена наступившего театрального варварства, о котором Товстоногов в последние перед смертью годы в тревоге за свое великое детище не мог и подумать. Завершаются малые и большие циклы жизни. Немые пространства здания БДТ, бывшего Петербургского Малого, или Театра литературно-художественного кружка, или попросту — Суворинского, ждали хозяина, и он пришел. Незримую разорванную ткань необходимо было соединить, и он соединил. По ниточке нащупал связи с наследством, оставленным Бенуа, Монаховым, Диким, Бабочкиным, Тверским. Складывались судьбы новых кумиров. Как знать, может, последний неврастеник русской сцены О. Борисов слышал в театре эхо шагов Орленева, ловил страсть его Федора Иоанновича.
Здесь еще школьником В. Стржельчик в 1937 г. начинал репетировать с А. Диким роль де Грие в «Манон Леско». Играя неотразимого Паратова на этой сцене, Б. Фрейндлих еще не догадывался об актерской судьбе своей великолепной дочери. Здесь открылся лирический трагизм Смоктуновского. От его князя Мышкина на сцене БДТ до Гамлета в кино — расстояние в несколько лет. Ныне неистовая воительница, руководящая одной из половин МХАТа, тогда еще только училась у своих героинь мощному характеру. Актриса вместе с режиссером еще только собирала краски своего уникального таланта. Товстоногов открыл неведомые грани дарований Луспекаева, Копеляна, Стржельчика.
Театр Товстоногова обнажал нерв современности. Его сценическое зеркало не могло соврать. Своими таинственными ходами, через классику и новые пьесы, он выводил зрителя к реальности. Это был театр про людей и для людей, интеллигентный театр, в котором зритель чувствовал себя возвышенно посвященным. Тот статус почти филармонической святости долго сохранялся и после смерти мастера. Но сам Товстоногов часто повторял слова Немировича-Данченко о сроке существования театра, как любого организма, с его молодостью и неизбежной старостью. В конце жизни БДТ действительно потерял прежние остроту и упругость. Но слава и имя его оказались долговечнее. Трудная участь Лаврова и Чхеидзе — быть на острие постоянных сравнений с прежним БДТ. Каждая премьера, каждый новый шаг коллектива попадает под обстрел критики.
Лавировать в идеологической разнарядке было уделом режиссеров советского периода. Жить в нынешнем времени и не скатиться в пошлость, не изменить своим принципам — удел режиссера сегодня. Ограниченный плановой номенклатурой, Товстоногов, тем не менее, всегда выбирал пьесу, нужную данному времени. Однако ставить то, что хочешь, и то, чего требует эпоха, — вещи, не всегда совпадающие. По наиболее удачным спектаклям Чхеидзе можно сверять часы с современностью. Среди поставленных им в БДТ 14 спектаклей были и громкие удачи, и неудачи. Не было конъюнктуры.
В перечне премьер читается история болезни нашего общества. Их образный строй — проплывающие мимо нас во времени и пространстве картины мироздания. В «Коварстве и любви» Ф. Шиллера (1990) — власть любви и формула бессмертия. В «Салемским колдуньях» А. Миллера (1991) — власть предрассудка. «Под вязами» О'Нила (1992)— власть судьбы. В «Призраках» Э. Де Филиппо (1993) — власть самообмана, химера счастья. В «Макбете» У. Шекспира (1995) — химера власти. В «Антигоне» Ж. Ануя (1996) — бремя власти. В «Борисе Годунове» А. С. Пушкина (1999) — власть власти. В «Доме, где разбиваются сердца» Б. Шоу (2002) — катастрофа саморазрушения. В «Маскараде» М. Ю. Лермонтова (2003) — господство рока и судьбы. В «Копенгагене» М. Фрейна (2004) — поединок гениев войны и мира. В «Марии Стюарт» Ф. Шиллера (2006) — тайна и безнравственность власти. И, наконец, название, говорящее само за себя, «Власть тьмы» Л. Толстого (2006)... Каждый спектакль — импровизация на тему власти в том или ином ее проявлении. А по сути исследование природы человека, обнаружение гена человечности.
Чхеидзе не любит рисковать, работает осторожно, по принципу «не навреди». О пользе ненасильственного мастерства режиссер знает больше, чем кто бы то ни было. Трагическое как непознанный инстинкт смерти в нас заложено природой. Чхеидзе, собственно, и занимается в творчестве преодолением смерти.
В символизме Чхеидзе ощутима усталость поколения, но в гражданских мотивах почти всегда прощупываешь пульс романтизма. Реальность мечты торжествует над призрачной действительностью. У порога смерти все равны — цари, рабы, герои. Власть человека иллюзорна, но без нее нет структуры жизни. Сдавленные двумя принципами, неопределенности и дополнительности, мы забываем о человечности и небе над головой. О чем-то таком думал Кант, предложив миру свой категорический императив. «„Принцип неопределенности" и „принцип дополнительности", эти великие, казалось бы, научные физические постулаты, касаются, на мой взгляд, прежде всего, Человека и его места во Вселенной», — говорит режиссер. Только однажды Чхеидзе поставил современную интеллектуальную драму — «Копенгаген». В ней он сформулировал свое кредо наиболее емко и лаконично. Это был 2004 г., год инаугурации Чхеидзе на посту главного режиссе¬ра БДТ, год выбора при «дополнительной» работе на родине.
Но есть еще один закон, властвующий в спектаклях этого режиссера в последнее время, теория относительности. Поиск правды его героев как поиск самого героя (кто сегодня прав: импульсивная Антигона или мудрый правитель, соблюдающий интересы государства?) мучит режиссера своей неразрешимостью. Теперь Чхеидзе не поучает, не предлагает рецептов правильного жития, он научился верно задавать вопросы. В определении смысла и природы человека — суть его тревожного символического реализма. Он создает пространство по законам единого ритма. Его мир дышит, живет. Чхеидзе ставит спектакль. Какая проза! Но как еще можно сказать об этом процессе появления из ничего целого мира: создает, сооружает, строит, сочиняет, воплощает? Он именно ставит. Проза процесса ничуть не умаляет содеянного. Без ремесла ни одна крупная мысль не найдет себе помещения, чтобы мысль режиссера достигла своего адресата. Художник — всего лишь посредник между витающими в воздухе эйдосами и человеком. Он строит дом для идеи, как скворечник для птиц: если он будет удобным, птицы (говорят, они и есть мысли Бога) станут в нем жить.
В античной трагедии человек всегда вырастал до небес из своих танталовых мук, открывал через это истину. В поисках высшей правды человек заблуждается. Здесь трагедия. Но как она прекрасна. Не безнадежна. Этим и успокаивает.
Властвовать в семье, в коллективе, в государстве — трагедия глобальная, ибо неизбежная. Манипулировать и управлять — кому-то забава и наслаждение, кому-то мука и долг. Навек застывает в запоздалом прозрении Президент у мертвого тела непокоренного сына («Коварство и любовь»). Навек застывает у гроба жены Арбенин посреди вальсирующих в тишине фигур. Лишь странный хрустальный звон напоминает о хрупкости человеческой жизни. Герои Чхеидзе уходят за порог, чтобы продолжить спор с богами, остаться мифом, остаться именем. Потому что не хотят быть вальсирующими марионетками. Искрами проскакивают режиссерские рифмы между несхожими спектаклями. За словами Неизвестного в «Маскараде» («Хотел я полной мести») и Годунова («Достиг я высшей власти») следует смерть. Смерть как средство перемещения человека в забвение или бессмертие. Так рождаются мифы. Из таких рифм складывается поэзия творчества.
Коварство и любовь как вечная оппозиция, управляющая человеческой природой, психологией личности и коллективного бессознательного. Как залог пессимизма и оптимизма одновременно. На всякую любовь найдется горсть коварства, но и коварство упирается в непреодолимость любви.
Подбор ключей к эпохе и театру — процесс длительный. В неудачных «Салемских колдуньях» Чхеидзе сделал ставку на юность сильной духом героини. Драма любви, прошедшей суровое испытание, возвышенный лиризм — в этом виделось спасение. Следующий спектакль по О' Нилу («Любовь под вязами») показал, что и любовь не панацея, если в ней нет Бога. Об этом, в частности, и последняя (как полагают некоторые, самая товстоноговская) постановка Чхеидзе — «Власть тьмы» Л. Толстого.
Скольжение по судьбе современного «глянцевого» человека размывает базовые критерии жизни. Однако невыносимая легкость бытия ведет в тупик. Театр Чхеидзе не поучает, он оживляет великие истории, будит сонное сознание обывателя-потребителя. А бытовые штрихи (кормление Креоном с ложечки безумной жены) — код узнавания «своих», прием адаптации зрительского сознания. Выразительная синкопа.
В «Антигоне» Креон аргументирует свою правду усталого правителя: «судно дало течь по всем швам... хватаешь любую доску, чтобы поскорее заделать пробоину... стреляешь в толпу...» Ему не до совести. Но девочка-максималистка Антигона не воспринимает эту логику, она должна похоронить тело брата. Ради идеи идет на смерть. И в смерти стремится выскользнуть из системы, которой не приемлет. А Креон — в домашней вязаной кофте, с понурыми плечами и опытом народного депутата артиста Басилашвили в этой роли — такого позволить себе не может. Чтобы сохранить государство, надо жертвовать фигурами. Басилашвили вовремя сыграл Креона (1996): он знал не понаслышке, что свобода личного выбора для слабого, привыкшего к подчинению народа («послушное большинство»?), бесперспективна. Спектакль отразил состояние общества и его неразрешимые вопросы. Корабль надо спасать ценой пролитой слезы ребенка? Корабль-государство — дом, где разбиваются сердца, а его капитан — затворник и чудак в ожидании седьмой степени самосозерцания. Таким нелепым увидел режиссер мир, когда ставил пьесу Шоу. В постановке «Дома, где разбиваются сердца» мысль режиссера читалась ясно. Но каламбур «не выстрелил». Может быть, потому, что это была комедия? Зато «трагедия — дело чистое, верное, она успокаивает... потому что нет никакой надежды, даже самой паршивенькой». Кого успокаивает трагедия? Чхеидзе? Для чего ему трагедия? Чтоб смириться с конечностью всякой жизни? Но страшно-то другое: не увидеть бы, что за адом ничего нет, как это случилось с летающим человеком из пьесы Ионеско. Мысль о том, что каждый из нас принадлежит большой, невидимой жизни, тоже успокаивает.
Неслышно и неотвратимо вращается Колесо судьбы в «Коварстве и любви». Его игрушечная копия — простая рулетка — всего лишь дьявольское искушение. Подменяя понятия, в азарте ставя на кон жизни, человек забывает об истине. Кропотливо выстраивая отношения личности и социума, Чхеидзе доказывает, что природа человека одинакова и при Александре Македонском, и при Наполеоне.
В «Коварстве и любви» режиссер показал мир идеала и мир прозы в одном пространстве, увидел их несовместимость и опечалился. Сегодня мысль о том, что с нас спросится, — атавизм вроде копчика. А что если Дарвин ошибся, и крошечный хвостик достался нам не от обезьяны?

Музыка сфер

Спектакли Чхеидзе — некая астрономическая система, законы которой заложены в человеке. Режиссер мучительно старается примирить человека, стоящего на земле, с небесами. В поисках высшей гармонии рифмует любовь небесную и земную, как дар и наказание божье. Его сценическое иносказание — средство выражения невидимого мира гармонии. Возможно, в этом его послание человечеству.
Как поэт-импровизатор, Чхеидзе кружит вокруг любимых тем. Они не отпускают его душу, он в их власти, думает об этом и сочиняет бесконечные вариации, предпочитая язык классики. Человек в лабиринте искушений войной — любовью — властью. Человек в омуте истории. Судьбы людей с их частными мотивациями, на самом деле, обусловлены и предопределены. На картине бытия нас кто-то рисует и заставляет двигаться в унисон. Но мы этого не делаем, и потому несчастливы. Безнадежно? Отнюдь. Спектакль «Коварство и любовь» вызвал у многих критиков ассоциации с балетом. Связанность пластики тела с геометрией мизансцены — особенность техники Чхеидзе. Сближения — отталкивания тел — как танец любви и ненависти — выстроены так, будто внутри каждого звучит своя мелодия, то попадающая, то нет в такт с партнером. Нередко Чхеидзе использует стилистический сбой. В этих координатах — художественный мир Чхеидзе: его спектакли всегда подчинены внутренней мелодии, жесткому властному ритму, то ли космическому, то ли божественному. Беспроигрышный прием: из пустоты рождается нечто. В гулкую тишину врезается что-то чудовищно резкое, оглушающее до дрожи, встряхивающее душу. Отсюда — симультанные декорации, в минимализме и эскизности мягко и ненарочито трансформирующие мир и представления о нем человека. Он любит небесный свод, то давящий на человека, то возвышающий его. Огромное небо в «Копенгагене» — и безмолвно закрывающий его ядерный гриб. Античные развалины в «Антигоне» — и герои в современной домашней одежде. В «Коварстве и любви» — теснота людей на планете и равнодушное колесо судьбы. В «Любви под вязами» — небо и пшеница, уходящая за горизонт. В «Маскараде» — бесплотная колоннада, взлетающая под колосники, словно град Божий. Мастерству режиссера присущ интеллектуализм, чувство меры, работа художественными ассоциациями и, как следствие, пластическая метафора. При этом в каждой работе режиссера подразумевается академический канон. Может быть, потому Чхеидзе выбирает яркую мощную классику. Осторожность в смелости - такое редко встретишь. В движении по сцене и в статике каждого - смысл и музыка, ритм, в котором существует человек во Вселенной. Вот только кто может записать эту партитуру ритмов, кроме видеокамеры? Как запечатлеть этот метод значками, подобно тем, что были придуманы теоретиками балета? Это выглядело бы следующим образом: вот артист Неведомский, чтоб передать переполняющее его чувство брезгливости от политических козней елизаветинского двора, делает двойной батман, по часовой стрелке обходит стол, за которым сидит упрямая гордячка Мария, и в пируэте покидает рассерженное пространство арестантки. Как выдержать хронометраж молчаливой сцены, музыку которой сочинил режиссер? В этом — секрет его спектаклей.

Его актеры

Чхеидзе умеет мыслить в перспективе развития актерских талантов. В том, как разнообразно шлифуются и развиваются таланты, -залог нравственного здоровья театра. О разработке художественных тем ведущих актеров БДТ можно написать книгу. У Товстоногова Толубеев возвысился однажды — в роли Алексея из «Оптимистической трагедии». Чхеидзе талант артиста «распечатал», и тот с небывалой силой ворвался в горячее пространство сцены. Скучнейшее амплуа резонера исчезло. Режиссер сумел укротить самых необузданных в своих амбициях товстоноговских актеров. Чтобы играть его сильных духом, мятущихся героев, нужны были умницы. Он и опирался на умный талант Лаврова, взрывоопасный дар Ивченко. Правда, Чхеидзе всегда был силен в актерах. В его грузинском театре мы быстро запомнили и О. Мегвинетухуцеси, и Н. Мгалоблишвили. Но не актрис. А вот в БДТ Чхеидзе потребовалась героиня. Ею стала Е. Попова, и значительные личности — сильные духом — выходили на сцену в образе стройной блондинки со статью и выносливостью иноходца.
Чхеидзе поставил декадентский спектакль изумительной красоты, чистоты, экспрессии — «Коварство и любовь». И звездный час Поповой пробил. Товстоногов выращивал спектакль — организм с единой системой кровообращения и общей нервной системой конкретных актеров, замена которых исключалась. Ему были необходимы царственность и чувственная стихия Дорониной и Теняковой. Уже много позже премьеры он безнадежно искал смех доронинской Лушки, русской бабы из «Поднятой целины», и не находил его. Мудрый, он отдавал себе отчет в том, что новое поколение выберет нечто другое... Попова не была «героиней его романа». В новое время обнаружилась нужда в роковых красавицах, типа Мадонны или «глянцевой» и дорогой Ш. Стоун.
Общественные процессы 1990-х гг. выразили себя в безумной жизни «наизнанку», невыносимой в безответственности бытия. Начало перестройки и эйфория разрушения старого обернулись потерей теплого и понятного мира как Дома. Мир перевернулся. Оказалась несостоятельной вся прежняя система ценностей. Исчезновению идейного контекста сопутствовали скепсис и желчь, жестокость и скука. Не умея жить в согласии со временем, теряя мир, человек уходил в себя, оставался наедине с собой, а не со всеми. Вот тогда часть художников и приступила к поискам новой формы, начала возврат к античности, к древним канонам.
Попова с ее бесплотностью была сродни тем дамам Средневековья, что смотрят на нас с полотен немецких мастеров. Изящество и точеность, низкий грудной голос, скульптурная ясность форм и походка, рвущаяся в такт прерывистой речи, не женское мужество, нежная меланхолическая слабость и постоянное ощущение внутреннего конфликта. Она, как мираж, существует наплывами, и, как ни крути бинокль, не поймаешь, выскользает из фокуса. Эта неземная легкость существования в сочетании с трудной судьбой и дает ей право быть героиней. Холодноватая отчужденность, строгая отточенность формы, сдержанное величие, гордое сознание своей «единичности» — вот признаки героини Чхеидзе. Искусство внутренних противовесов, сдержанных эмоций, затаенность до поры, сильнейшее душевное напряжение, которое захватывает сцену и зал, — это искусство редкое, трудное, емкое у актера.
Дочь музыканта, мещанка Луиза Миллер, в меру образованная и оттого строем мыслей и чувств возвышенная, страстно и навсегда полюбила аристократа. Дар любви ей дан свыше. Но жестокая, коварная интрига высшего света против мезальянса неизбежна. Трагедия в финале всегда имеет смерть. Для своих любимцев Чхеидзе буквально вылепил смерть. В красоте замерших поз влюбленных, в их «рапидной» пластике возникала двойственность бытовой оптики с мистической музыкой души. Здесь на мгновение мелькала тень высшей истины, которую мог заметить не только зритель, но и враг молодых героев. Мертвые герои представали восковыми персонами вне времени, изящным трагическим иероглифом в вечности. Шиллер понимал сцену как нравственный институт. Чхеидзе не нарушил шиллеровской мечты, но сочинил спектакль символистский, будто прочитанный Метерлинком и увиденный им за стеклом вечности. «За счастливый сон» поднимал бокал с ядом Фердинанд. Он пил за вечность. И сам спектакль походил на чарующий сон, мистическое прозрение того, что лежит за гранью наших физических ощущений.
«Коварство и любовь» принесли в растерянный после смерти Товстоногова театр своевременную тему. Здесь Чхеидзе зафиксировал момент абсолютного Infinitive, зафиксировал безвоздушное пространство начала 1990-х гг., потерю ориентации, великое Ничто, из которого должно народиться Нечто. Продолжая черпать идеи, мысли, оптимизм из классики, режиссер устремился к новым ее образцам. К красоте как счастью обладания формой.
Призрачность нашей жизни беспощадно отражалась в зеркале театра. Многие, наверное, идентифицировали себя с чеховским Чебутыкиным, не отличающим жизни от мнимости. «Это только кажется, что часы разбились...» Эта же тема воплотилась в «Призраках» Э. де Филиппо, но слишком прямолинейно, хотя Попова оказалась партнером блистательного В. Стржельчика. Впереди актрису ждал О' Нил.
Страх и ужас, по А. Миллеру, как принадлежность трагедии, возникают из кажущегося незыблемым космоса. Но беда и красота человека в том, что он все-таки выступает против этой незыблемости и всякий раз преодолевает ее в смерти. Собственно, это и есть герой. Парадокс, что Попова невольно оказалась проводницей идей романтического театра, задуманного Блоком и Горьким После эстетического удара, нанесенного БДТ постановкой «Салемских колдуний» А. Миллера, неудачного, но принципиального для театра спектакля, где актриса играла стойкую женщину в борьбе со стихией фанатизма и страха, Чхеидзе определился в своем художественном высказывании в «Любви под вязами» О' Нила. Слово «любовь» в названии спектакля было опущено, видимо, из-за неточности перевода английского слова "desire", которое означает «желание, вожделение». Режиссер возвращал нас к библейской притче, древнегреческим Федре и Медее. Героиня Поповой, молоденькая жена мощного старика Кэбота, по-своему сражалась с призраками старой фермы, не рассчитав своих сил, дерзко рвалась к власти и теряла все. Две кровати на сцене - это две ее жизни. Казалось, в углу, на «рабочей» кровати, Абби Поповой проживала черновик собственной судьбы, безжалостно и цинично тратя ее с нелюбимым мужем. На другой кровати, где все хранило память о прежней хозяйке, опьяненная легкой победой над пасынком, она ликовала, не подозревая о пирровой победе. В нестерпимо ярком свете луны серебрились набалдашники железной кровати. Абби медленно поднималась, цепляясь руками за спинку кровати, долго прощалась с любовником, пережив запретные минуты счастья и ликования. Драма строилась по законам трагедии, а ужас от содеянного Абби смешивался с восхищением общей картиной: «Господи, как красиво!»...
С этим спектаклем потерявший было голову, но сохранивший прежние амбиции театр вновь обрел почву под ногами. Выбор пьесы был точен. Режиссер зафиксировал момент бесформенности и нашей жизни. Спектакль выразил не время, не великую пустоту, или черный квадрат, вместивший бесконечность, но тоску по красоте «как счастью обладания формой». Эстетская красота, утонченность и грация движений, жестов, чувство меры и тонкая графика мизансцен утвердились на женской половине БДТ.
Что касается мужского начала, то коллектив Товстоногова этим славился всегда: Лавров, Басилашвили, Толубеев, Богачев... Занять работой каждого, сохранив «симфонизм» театрального организма, — еще один аспект искусства главного режиссера. Тут взаимоотношения и приоритеты определились не сразу.
Суть импровизационного мышления — в умении подхватить на лету мысль, преобразовать ее в нечто неповторимое и личное. Так умел Товстоногов — искусно вплетать цитату в ткань своего спектакля, вживляя и одухотворяя ее. Великий открыватель актеров, Товстоногов разбил вдребезги старинную систему амплуа, вытаскивая из самого известного никому неведомые черты таланта. По Товстоногову, театр — это добровольная диктатура. Режиссерская воля Чхеидзе кажется более комфортной. Ничего лишнего — принцип настоящего художника. Бессмысленно было искать актерские аналоги своим грузинским актерам в труппе БДТ. Но виртуоз преображений, актер-интеллектуал с мощной нравственной основой, В. Ивченко, быть может, чем-то напоминал актерскую природу Мгалоблишвили. Ивченко — из той породы мастеров, которых еще Клейст почитал за символ благодати живого и неживого, умудренности и невинности, заводной куклы и божества. При всем многообразии собственных масок истинного профи, этот актер с удивительным целомудрием охраняет свой дух. Не поддается журналистам. Ускользает. Отказаться от роли Макбета из-за крови и убийств на сцене — это Ивченко. Отказаться от читок «Гамлета» с В. Редгрейв — это тоже Ивченко. Видимо, его отказы имеют внутреннюю логику жизни его духа. Они прячут от нас человека, для которого находиться в поле видимости на сцене более чем достаточно. И никаких откровений в интервью, никакой показухи. Темный человек, то есть человек в тени своих ролей, за стеной профессии. «Служенье муз не терпит суеты».
Он пришел в БДТ по дороге, проторенной Борисовым и Луспекаевым, и приход этот несколько освежил дряблость лица молодящегося театра. Топкий ум Ивченко не обуздывал страсти, по изящно руководил ими, уводя от адова огня. Страсть была эстетизировапа, равно как гнусь и мерзость сыгранных им на новой сцепе героев, впрочем, нимало не совпадающих с естеством самого актера. Отсюда возникал некий ориентализм хорошо сделанной картинки, и вся неоготика, которую принес с собой Ивченко в наш город, была несколько ироничной. Кажется, актер списывает свои образы с полотен малых голландцев. Немного берет у Босха. Каплю — из Гофмана, вдыхает аромат рыцарских романов. В нем сумрак и аскеза Средневековья. Но в нем также не светская, салонная легкость, как будто он родом не из киевского Театра им. И. Франко, а из Комеди  Франсэз.
Встретились два суперпрофи и поняли друг друга с полуслова.
В отличие от Чхеидзе, Ивченко безоглядно отломил кусок украинской жизни, и после гастролей в Ленинграде с Театром им. И. Франко, после сыгранного им Астрова в «Дяде Вайе» переступил порог театра Товстоногова. Он почти сразу занял свое особое, героическое место: благо пустоты после Борисова и Юрского оставались не заполненными. Но чужого места он не занял: несмотря па сходство амплуа, или, скорее, их отсутствие, у каждого здесь были своп обертона. В Борисове — ломкая прямота мысли и скоротечность, в Ивченко — гибкость, обтекаемость, податливость водорослей и долговечность.
Ивченко оказался тем, кого искали. В «Смерти Тарелкпиа» его превращения, оборотннчество продемонстрировали высший класс лицедейства. Наконец-то можно было увидеть сценический гротеск ие только в режиссерской мизансцене или вещественном оформлении. А потом, буквально перескочив через «Порог» А. Дударева, Ивченко — Глумов довершил ожидания режиссера. Ртутность, зыбкость состояния, всегда готового к перемене, — такое было и в Тарелкине, и в Глумове. В спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» Ивченко приблизился к высокому искусству дель артс. Он, конечно, умеет играть добротно, по-бюргерски честно, подробно, как играет отца семейства в «Коварстве и любви» Шиллера. Но такой героп разрушает симфонию разума Шиллера, поэтический театр Чхеидзе перешагивает «штюрмерство», входя в пространство умов новых драматургов - Хеббеля и Клейста. Именно эта странная роль досказывала, что было «до» и «после» Шиллера. До наших дней. Графика любой его роли утоплена в подробную растушевку мысли актера. (Видимо, помогает режиссерское образование.) Лишь в отдельных местах отточенный карандаш изворачивается, иероглифом обосабливаясь на белом листе. И нет тогда лукавства, и вместе с глумливой улыбкою стирается с лица издевка смеющихся глаз. Борис Годунов обнаружил неожиданные и, по-видимому, очень серьезные изменения в личности актера. Лихорадочный огонь глаз, напряженная пульсирующая мысль выдают напряжение всех физических сил царя, который Грозным быть не хотел, а Федором стать не сумел. Сказать, что актер умеет мыслить на сцене, - сказать банальность. Он знает силу молчания. А это и есть художественная правда. Его Борис Годунов — богочеловек. Он прост, его можно потрогать, потому что живой и томится смертью. Но он бог среди людей, потому что взошел на Олимп и взвалил на себя непосильную ношу — судьбу России. Здесь актеру не нужно увеличительное стекло гротеска, форма статична, только мысль и чувство бьются с бешеной частотой. Актер умеет быть мягким, обаятельным, обволакивающим. Может милостиво дарить себя без предательских капель пота на лице. Он — исследователь человеческого естества. Это все было раньше, в предыдущих работах. Этого нет в Годунове. Монастырская тишина и простота завершенности. Новое время, новое мироощущение. Спектакль Чхеидзе — драма из нашей жизни. И уже нет нажима на характерность, нет былого смакования формы. Вместе с режиссером Ивченко обратился к достоинствам почти классицистской статики, благородного внутреннего жеста. Ирония — право на двусмысленность. Иронией актер владеет в совершенстве. Сейчас же блеск горячечного взгляда остался, изменился смысл, и насмешливость умного человека улеглась. Будто беспокоившая рана неожиданно затянулась. До поры. То есть до следующей постановки Чхеидзе. До «Марии Стюарт», в которой его лорд Берли, государственный казначей, обладает и жесткостью здравомыслящего бизнесмена, и виртуозной иронией в ведении переговоров за столом королевского дворца.
«Борис Годунов» хорош крупными планами, на пересечении воль и страхов главных героев. Хорош работой их мысли в унисон с мыслью постановщика. Это, помимо Годунова — Ивченко, изумительный по точности интонации Пимен К. Лаврова. Это и нервный Самозванец В. Дегтяря, актера острого, со странноватой, интонационно зависающей речью, точно рудимент древнегреческого пафоса, с которым выходили на котурнах его прапрадеды.
Вместе с Борисом ищет истину и сам актер. Муки правителя, распятого событиями, — человеческие муки. Бориса лихорадит страх опоздавшего человека. Теперь он чаще молчит. И его тишина оглушает зал сильнее его крика. Он понимает: истина — в вере. Поэтому столь важен для его творческой мысли его чудной герой из «Власти тьмы» Л. Толстого. Ивченко в роли старика Акима, как протагонист режиссера, становится едва ли не духовным поводырем, заряжая воздух бескорыстной любовью. 

В круге Шиллера

После постановки «Марии Стюарт» народ не бросился раскупать томики Шиллера, как это делал после выхода на телеэкраны «Идиота» по Достоевскому. Да и куда театру до телевидения! Авторитеты и приоритеты разные. Но Чхеидзе не только романтик, он еще и стоик. Он не привык склоняться перед зрителем в позе «чего изволите». Чхеидзе — из тех режиссеров, что проникают в мозг автора, в мир его идей, усыпляя бдительность самых ревнивых литературоведов.
Действительно, какое дело нам сегодня до романтиков XVIII в., в котором штюрмеры так отчаянно и яростно бились за свои идеалы? Разве будет наш сон безмятежнее от мысли, что Шиллер в «Марии Стюарт» вывел идею рока в условиях свободы действующего индивида? Разве мы станем беспокойнее от того, какие он испытывал проблемы с идеальным героем? Нам бы самим понять, кто он, герой паше-го времени. Чхеидзе это беспокоит, ему это важно. Поэтому он вновь возвращается к Шиллеру. Только уже не к воинственному юноше, а к постаревшему мудрецу, давно отказавшемуся от штюрмерского субъективизма, пережившему брезгливый ужас перед Французской революцией. («Коварство и любовь» Чхеидзе убрал из репертуара в год постановки «Марии Стюарт».)
Мало кто из главных режиссеров (еще Л. Додин, А. Васильев) сегодня исследует трагическое в современном контексте, думает об идеальном герое, моделируя иные миры (хотя в БДТ появляются нелепые коммерческие проекты не в постановке Чхеидзе). Идеализм нынче не в чести, но гордиться здесь нечем. По Шиллеру, театр — школа житейской мудрости. Но и зеркало. Другое дело, что оно отражает: низменные страсти или высокие идеи. У Чхеидзе — тонкий слух не только на музыку, ему дано слышать голоса времени. Но он совершенно не намерен пугать зрителя ни трагедией, ни высокопарными стихами, ни морализаторством (хотя после Шиллера поставил самую морализа-торскую пьесу великого морализатора Л. Толстого — «Власть тьмы»).
Спектакль «Мария Стюарт» получился психологически тонким, изысканно простым, с понятными страхами и интригами, столкновениями личных интересов и бабьей ревностью, от которой зависит не только жизнь королевы-сестры, но и судьба страны. Шиллер горевал о том, что механическая жизнь сменила органическую. О боги! О чем стенать нам? Кто понимает значение долга и чести? Судя по заполнению зрительского зала, просветительская миссия нужна.
«Мария Стюарт» Чхеидзе в расстановке актерских сил произвела бархатную революцию. Казалось, Шиллер написал «Марию Стюарт» специально для Е. Поповой, увидев ее в «Коварстве и любви». Но нет! На роль чаровницы Марии режиссер взял вчерашнюю студентку С. Паршина И. Патракову. Ход запрограммирован самой историей БДТ. В новом исполнительстве у юной особы много общего и с Луизой из «Коварства и любви», и с Абби из «Любви под вязами». У режиссера идеал женщины прежний, и со своей Галатеей он, в сущности, не расстался. Пластика, ведение роли, психологический, если можно так выразиться, «балет», в основном, перешли в наследство к Патраковой от Поповой.
Ни обаяния, ни эротической притягательности в ее героине нет. Значит, и не надо. Значит, режиссеру интересно «другое». Но факт, что именно на этой роли произошла смена его героини, примечательный. В «новенькой» есть молодость, фактура и воля. Приложив к этому ремесло, которому, как показывает практика, Чхеидзе может обучить любого артиста, он предъявляет новый вариант героини. Режиссер любит рассматривать в микроскоп поведение человека в политическом контексте. Мария у Шиллера младше и свежее своей сестры, тем только и выигрывает. Непримиримая гордячка в своих дерзких беседах, точно у собственной могилы, кружит она вокруг массивного золотого креста. Здесь пересечение конфликтов королев. На деле тема религиозного раскола и противостояния сестер едва ли столь же значимы, сколь перипетии женской власти. В результате вышло очень строгое, мрачноватое до дрожи, с одной стороны, и обыденное, с другой, действо. Семейная драма в интерьере мирозданья, исторический казус, подготовленный на королевской кухне.
По-настоящему трагической героиней этого спектакля стала соперница Марии. В блистательном исполнении М. Игнатовой Елизавета — центр драмы, в ней персонифицированы коварство и любовь власти. В своей зрелой мудрости Шиллер создавал «Марию Стюарт» по законам античной трагедии рока. С дотошностью часовщика режиссер изобретательно превращает каждый характер в индивидуальность Поэтому так интересно следить и за поединком первых леди государств, и за подковерными схватками политиков.
Любовь к геометрии у Чхеидзе давно. Изумительна графическая стройность спектакля, решенного в приглушенной скромности офорта. За окнами во все зеркало сцены — рассеянная дымка серого светового веера. Если присмотреться, ощутишь гулкие просторы плохо освещенных и столь же плохо проветренных, но холодных залов. Разбор пьесы столь скрупулезен, характеры проработаны столь тщательно, что вторят строгой мерности стиха. Афористичность текста, припудренный стих, задающий ритм действию, — и серость буден королевского двора. Жизнь без солнца. Без счастья, по обязанности. Английское пуританство (мещанство?) здесь в гнетущей атмосфере замкнутости. Действительно, мой дом — моя крепость.
Встреча королев в парке (на сером рассеянно-туманном, осязаемо промозглом фоне — стволы деревьев, исчезающих в перспективе дымки) — разыгранный маленький спектакль. Лучше бы они и не встречалась вовсе! И если Мария похожа на серую горлицу, в неволе не поющую, то Елизавета в причудливом для охоты изумрудно-фиолетовом наряде — на чопорного фазана. Хотя и здесь обман: внешне агрессивная броскость — маскарад для посторонних, в том числе и для сестры. Ничего не решит подстроенная «доверенными лицами» встреча: политика решается в другом месте, за дверьми ее кабинета. Любительница мистификаций, парадоксальная, по-женски непредсказуемая в своих решениях, она капризами, подозрительностью сеет тревогу тягостного ожидания приговора. Королевский совет похож на семейный, где по исторической прихоти установился правительственный «матриархат». Казнь обсуждается, как наказанье за шалость. «Государство — это я». Вот вам и трещина бытия, настоящая трагедия в тапочках. Мария — это уже почти личное, это близко и раздражающе. А народ где-то там, в сизой дымке, за стеной, окружающей дворец, вне ее дома.
Пуще всего берегитесь королевских игр, если короли — женщины! У власти — женское лицо, и это лицо — в рыжем парике злодея из шекспировских трагедий. Елизаветинская эпоха осталась не только в исторической памяти, но сотворила целое направление в театре, жанр драматургии. Сколько было сломано копий в определении жанра елизаветинской литературы. Это означало смешанность слез, крови с народным хохотом.
Аудиенция с французским посланником под фанфары, дважды повторенные к приходу королевы, эксцентрична. Елизавета появляется неслышно, почти скользя, откуда ее никто не ждал. Неожиданность, внезапность нападения — приемы политика. Недаром Елизавету почитали за непредсказуемую деву. Обещающую и не выполняющую обещаний. М. Игнатова в этой роли радует ровной уверенностью искусной мастерицы. После любвеобильных цариц, Гертруды (в «Приюте комедианта») и Федры, актрисе легко быть величавой и простой одновременно. Ее лаконизм, «захаровская» ирония куда как хороши. Естественность, настороженность, замкнутость, интровертность и... стертость заигравшейся актрисы. Жизнь у трона женского счастья не прибавляет. Так что свобода Елизаветы равна несвободе Марии. На сцене и невольница Мария, и свободная Елизавета находятся в одном пространстве. Кухонная обыденность такого королевства, разъеденного пафосом лживых фраз и балансирования над вечностью пред угрозой войны, выглядит доступной. «Мой народ меня любит», — повторяет Елизавета, как «Отче наш», больше для себя, нежели для окружающих. В женском сознании государство — это всего лишь дом с челядью, родственниками и гостями. По такому режиму и живет Елизавета, находясь в состоянии лжепомолвок, ненадежная в слове, но удерживающая страну от войн. Здесь гарантом мира оказывается как раз непредсказуемость, интуиция умной правительницы, смешанные с изуверским малодушием, бабскими нервами и элементарной ревностью. Фальшь, притворство Елизаветы величаво великолепны. Вот она, пресловутая женская логика. Тут не до насмешек вроде «Спроси у женщины совета и сделай наоборот». Это она испрашивает совета у Совета, а уповает на себя и Господа. Простота, доступность в понимании, естественность происходящего, без помпы, сквозь призму обыденности, где править страной для королевы означает жить личной жизнью. Вот оно, скромное обаяние королевской власти, ее страх и сила. (Отметим, что эта власть имеет свою рифму — самозванство — с «Борисом Годуновым».)
У Шиллера не в носителях идеала — трагическое, а у тех воителей, что преодолевают тяжкий путь познания. В страдании Мария обрела новое мироощущение. Но и Елизавета — тоже. Блудомыслие, коварство Елизаветы исполнены достоинства, по-человечески даже понятны — до такой степени тщательно произведен анализ поступков и побуждений всех участников интриги.
Перемена участи некоторых артистов, с которыми начинал Чхеидзе в «Коварстве и любви», здесь разительна. Возмужалый розовощекий аристократ Фердинанд М. Морозова в новом спектакле преобразился до неузнаваемости. Роль госсекретаря Вильяма Девисона, Добросовестного службиста, сочинена режиссером причудливо, срепетирована блестяще, исполнена уверенно и свежо. В маленьком эпизоде подписания смертного приговора Марии Елизавета изворотливо перекладывает ответственность за его исполнение на клерка. В обреченности на смерть ни в чем не повинного, беспомощного, потерянного человека, вызывающего своей нелепостью смех в зале, - тоже трагедия власти.
Ставит ли Чхеидзе Шиллера, Шекспира или Лермонтова, в любом его сочинении пульсирует нерв пушкинской драмы. Стремление к кристальной ясности мысли, пребывание на этой волне дает результат, подчас неожиданный. Чхеидзе не боится неброскости спектакля, порой психологические «раскопки» автора парализуют дерзость постановщика. Есть закон восприятия: ударное место шокирует не криком, а тишиной, полушепотом. В «Стюарт» природа конфликта звучит тем сильнее, чем обыденнее происходящее при дворе. Тем сильнее романтический пафос в тех редких местах спектакля, где несколько аккордов Малера и Шнитке взрывают будничность этого на редкость гар¬моничного спектакля.
Крупный план - и хорал, пустынный холод, строгость черных линий. Снижение романтического пафоса. Решение государственных вопросов почти у камелька в кругу любовников, советников и подпе¬вал. Амбиции гордыни, религиозный фанатизм, не мотивированный характером Стюарт. Ради чего вершится суд? Кто вершит суд? Этот спектакль продлевает очарованье истинной театральности не в его карнавальной роскоши, а в стройности классицизма.
Важный творческий и жизненный этап Чхеидзе в шиллеровском круге завершился. Между двумя постановками, «Коварством» и «Стюарт», скромно уложился кусок новейшей истории. В круге Шиллера определилось современное лицо БДТ и кредо его нового главного режиссера. Теперь, надышавшись питерской сыростью, Чхеидзе все более тяготеет к сумрачному аскетизму.
...Так в постшиллеровский период возник пафосный Л. Толстой, его проблемная «Власть тьмы». И стерильная театральная страсть Чхеидзе опрокинулась в проповедничество, кафедра стала амвоном. Этот спектакль, действительно, похож на акцию отчаявшегося миссионера, приехавшего в джунгли утверждать христианство. «Власть тьмы» (пьеса для народного театра) написана в 1886 г. В дневнике за этот год П. Чайковский писал о Толстом: «Нередко (особенно выпивши) я внутренне злюсь на него, почти ненавижу. Зачем, думаю себе, человек этот, умеющий как никто и никогда не умел до него, настраивать нашу душу на самый высокий и чудодейственно-благозвучный строй; писатель, коему даром досталась никому еще до него не дарованная свыше сила заставить нас, скудных умом, постигать самые непроходимые закоулки тайников нашего нравственного бытия, - зачем человек этот ударился в учительство, в манию проповедничества и просветления наших омраченных или ограниченных умов? Прежде, бывало, от изображения им самой, казалось бы, простой и будничной сцены, получалось впечатление неизгладимое. Между строками читалась какая-то высшая любовь к человеку, высшая жалость к его беспомощности, конечности и ничтожности. Плачешь, бывало, сам не знаешь, почему... Потому что на мгновение, чрез его посредничество, соприкоснулся с миром идеала, абсолютной благости и человечности... Теперь он комментирует тексты; заявляет исключительную монополию на понимание вопросов веры и этики (что ли); но от всего его теперешнего писательства веет холодом; ощущаешь страх и смутно чувствуешь, что и он человек... то есть существо, в сфере вопросов о нашем назначении, о смысле бытия, о Боге и религии столь же безумно самонадеянное и вместе с тем столь же ничтожное, сколь и какое-нибудь эфемерное насекомое, являющееся в теплый июльский пол¬день и к вечеру уже кончившее свое существование. Прежний Толстой был полубог, теперешний — жрец. А ведь жрецы суть учители, по взятой на себя роли, а не в силу призвания». Бранился и А. П. Чехов. Действительно, лубочный веризм понравился публике сдержанно, но ругать «солнце русской прозы» было не интеллигентно.
Фальшь и мелодраматизм пьесы мешали при ее постановке в 1902 г. и Станиславскому. Режиссер хотел создать дерзкий, вызывающе смелый спектакль (пощечину общественному вкусу) и уткнулся в деревенский быт, натурализм с живыми лошадьми, специально изготовленной грязью. Спектакль оказался оперно-нарядным. Центральный персонаж пьесы, старик Аким, стал обычным проходным героем.
В отличие от Станиславского, морализаторство учителя жизни Чхеидзе не раздражает. Толстовский грозящий перст он будто и не заметил. Проповедь обернулась народным сказом. Если Станиславский хотел показать красоту в грязном тулупе, то у Чхеидзе костюмы — как из сувенирного магазина а ля рюс. У Станиславского спектакль — картина передвижников во мраке животных страстей, со скотским образом несносной жизни. У Чхеидзе — чистая идея. Чистое пространство. И... олеографическая картинка. Аккуратность. «Этнопыль» спектакля Чхеидзе как фактор некоторой отстраненности условна. И нестрогий говор — без пекашинских университетов додинских «Братьев и сестер» (но узнаваемой деревянной аскезой сцены Э. Кочергина) и тульских дедов-бабок Станиславского. На дне жизни теперь гладенько, пристойненько, и обитатели его не подозревают, что ниже некуда.
У Чхеидзе беспросветная мрачность пьесы разбивается о тон Акима в исполнении В. Ивченко, в чем-то близкий трофимовскому Перчихину из «Мещан» Г. Товстоногова. Нерв пьесы — в нем и Матрене. Заряженное поле — между преступлением и покаянием. Главная злодейка Матрена в исполнении И. Венгалите — обыкновенная баба без нервов, желающая благополучия сыну. А благими намерениями вымощена дорога в ад. Деловая мамаша Никиты четко руководит и жизнью, и смертью, заставляя того придушить новорожденного сыночка... И мнится мне, что все это происходит на Высшем суде, в небесной стерильности, где проигрываются вновь события преступлений.
А судьи кто? Аналитик Чхеидзе в театрально-следственном эксперименте проясняет мотивацию конфликта, рассматривая суждения всех сторон. Поэтому зритель здесь — и соучастник, и судья. К нему обращается в конце спектакля Никита с покаянием. А его отец Аким, как луч света в мутной тьме, освещает трагедийное поле чистым веселым взглядом. Конечно, было бы любопытно увидеть толстовскую «страшилку» в современных интерьерах (салат оливье не обязателен). Но оправданность данного режиссерского решения утверждает чуткая реакция зала. Здесь в БДТ зритель учится внимать, и у него это получается. Кажется, еще немного, и зазвонят колокола. И обнаружится где-то рядом дорога к храму.
От театра-кафедры, о котором мечтал Шиллер, Чхеидзе приходит к театру-храму в его высшем назначении. Тут и кроется неброская новизна (и гарант устойчивости театра), вызывающая недоумение у революционной части нашей критики. Однако имеющий уши да услышит.