Пресса   

   

  Страница памяти                                                                                                                                 Пресса
 

 

 О Георгии Товстоногове и его легендарном БДТ написано немало. Есть исследования и о феномене его режиссуры, и о методе художественного руководства, и о взаимоотношении с авторским текстом, и, конечно, об уникальной плеяде товстоноговских актеров. Однако последняя тема - из разряда самых привлекательных, ибо и сегодня, частью разбросанные по разным театрам и городам, эти актеры составляют славу и гордость российской сцены. Театровед Татьяна Злотникова еще раз назовет нам их имена.
                                                                                      Идея
Если верить в идею "театра-дома", то одним из мест, где она жила долго и явно, был Большой драматический театр, руководимый в Ленинграде Георгием Товстоноговым. В этом доме могли складываться судьбы и происходить разлады, но все, кто работал там при Товстоногове, испытывали определенное чувство - защищенность.
Актеры Товстоногова - плеяда мастеров, не каждый из которых сыграл хотя бы одну главную роль, но был нужен, уважаем, признан в своем коллективе, - остались для кого памятной и неотъемлемой частью собственной жизни, для кого легендой, для кого вечно дразнящим и вечно недосягаемым образцом. Это было единое во всем его многообразии и противоречивости целое, которое точнее всего можно назвать сухим и емким словом "школа".
Актеров Товстоногов любил. Может быть, именно поэтому школу и создал. Причем любил не кого-то одного, ну двух-трех, с кем комфортно было работать и по кому мерил всех остальных. Любил актеров "как класс", любил смотреть на них во время спектаклей, любил их импровизации во время репетиций, любил их реакции понимания, любил их изменения от роли к роли.
Любовь была требовательной, подчас обременительной, подчас ревнивой: ревновал он, ревновали его. Но любя, он поступал по мудрому принципу "кавказского мелового круга": не держал за руку так, что та могла оторваться, не заигрывал (может ли кто-то представить себе вообще заигрывающего Товстоногова). Школа - это категория времени. И категория пространства.
Школа - это долго. Сначала она складывается из деталей, крупиц, нюансов, привычек, традиций, запретов. Потом держит на себе жизнь коллектива, оставаясь в виде своего рода "послевкусия". Не считая Брехта "своим" драматургом, Товстоногов в начале 1960-х пригласил на постановку знаменитого польского режиссера Э. Аксера, и актерская школа БДТ блестяще выдержала испытание дважды чужим - драматургическим и режиссерским - материалом "Карьеры Артуро Уи". После 1989 года, когда Товстоногов ушел из жизни, школа жила в спектаклях режиссеров совершенно иного, на Товстоногова не похожего плана. Так было и в аскетично-неторопливых, тяжеловесных и душещипательных "Салемских колдуньях" Т. Чхеидзе с погруженным в свои странности В. Ивченко и сентиментально-суровой Е. Поповой. И в интеллектуально насыщенном "Лесе" А. Шапиро, где, между прочим, рядом с товстоноговским А. Толубеевым - Счастливцевым, вовсе не суетливым, да и от природы на драматические роли расположенным, оттого и неприкаянным, был уже после Товстоногова в театр пришедший в зрелом своем актерском качестве С. Дрейден - Несчастливцев, погрустневший со времен своей молодости в Театре комедии, лысый, мягкий и тонкий в своем гамлетовско-донкихотском самоощущении, лишь по случайности провинциальный трагик.
Школа - это далеко. В других театрах и городах, куда уходили, хоть и очень редко, товстоноговские актеры, да еще из числа самых лучших и любимых. В кино. На телевидении. Наконец, в тех "чужих" театрах и иных странах, где все чаще на пике своей популярности и невзирая на проблемы со здоровьем ставил Товстоногов спектакли в 60-е и 70-е годы.
Товстоногов не был творческим домоседом. На пике своего мастерства и признания он ставил спектакли в разных странах, однажды - в Москве, и там тоже была его школа. Читая в свое время польские рецензии на его постановку в театре "Вспулчесны" комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты", я видела в знаменитом Т. Ломницком несомненного адепта школы Товстоногова: они вместе прожили путь понимания душевных метаний этого блистательного негодяя, и мера эксцентризма, присущая актеру, идеально соответствовала товстоноговским требованиям к этому редкостному творческому дару. Школу Товстоногова достойно представили в Театре Современник ("Балалайкин и Ко" по Салтыкову-Щедрину) психологически чуткие, граждански взволнованные, стилистически яркие и разнообразные актеры: и наивно-пафосный И. Кваша - Рассказчик, и иронично-тоскливый В. Гафт - Глумов, и фарсово-маразматический А. Мягков - Редедя, и весело зарвавшийся Балалайкин - О. Табаков, и уютно-гнусный Кшепшицюльский - В. Никулин, и все-все-все, вплоть до К. Райкина, сыгравшего слугу - роль длиною в одну гримасу.
У товстоноговской школы я вижу четыре основных уровня существования: роль, судьба, ансамбль, система общения.
                                                                                Роли
После "Варваров" с мерзким и трогательным Монаховым, после "Мещан" с подлинно трагическим и тончайше обыденным Бессеменовым, после "Короля Генриха IV" c ерничавшим от ужаса утраты Фальстафом мало кто ждал нового подъема Е.Лебедева, хоть тот и был первым и великим представителем товстоноговской школы. Спектакль "История лошади" (по "Холстомеру" Л.Толстого), составивший одну из вершин творчества Товстоногова, поражал редкой эмоциональной насыщенностью, разнообразием вызываемых эмоций. Эмоциональная открытость, определенная наивность решения - люди, не мудрствуя лукаво, берут в руки хвост или, плавно перебирая ногами, изображают походку лошадей, - на первый взгляд противоречили облику режиссера Товстоногова, тому стереотипу восприятия его личности, который сложился в театральной среде. Эрудит, осведомленный обо всем в своей профессии и о многом за ее пределами, он с полным доверием к материалу воплотил мелодраму всеми брошенного "пегого" существа.
Товстоногов искал собственно театральный, зримый - пластический, мизансценический - эквивалент действия, в том числе и не описанного в повести.
Только что появившийся на свет Холстомер едва приподнимался на подгибающихся ножках, бестолково перебирая ими. Руки, ноги, тело актера, вся его внезапно изменившаяся пластика передавали ощущение беспомощного, копошащегося, но даже в своей беспомощности уже грациозного жеребенка (а ведь Лебедеву в момент премьеры было далеко за 50 лет). Над "новорожденным" Холстомером вспархивала трогательная бабочка (актер, распластавшись во время падения жеребенка, "управлял" этой бабочкой с помощью проволочного прутика); и, хотя все видели этот прутик и видели лежащего на сцене человека, - каким-то странным образом возникало видение луга, жеребенка, бабочки. В финальной сцене смерти раздавался (так и ощущался он) удар ножа - и от горла убитого отпадала алая лента; полная странность, условность были присущи этому приему. Но эта вдруг реально протянувшаяся лента пугала и обнажала страшную реальность происходившего. А Холстомер - Е.Лебедев распрямлялся, лицо его, только что болезненно-равнодушное и усталое, на секунду светлело. Рука мгновенно и беспомощно - намеком - повторяла жест, каким новорожденный Холстомер пытался встать на ножки. На лице этого никнущего, коченеющего существа появлялся след той, далекой и доверчивой, жеребячьей улыбки.
С.Юрский стал своего рода знаменем нового поколения актеров-интеллектуалов, шестидесятников по времени вхождения в искусство и по мироощущению. Его Чацким начался отсчет новых прочтений классики - без пафосного пиетета, с грустной иронией и свойственной молодости надеждой. В его Тузенбахе убита была надежда на пониманию и любовь. Его восторженно-нелепый, поистине "новорожденный" Адам в капустнической "Божественной комедии" И.Штока был очарователен силой и простотой любви. Его Эзоп в "Лисе и винограде" Г.Фигейреду, урод-мудрец, иронист, страстотерпец, был едва ли портретом почти потерянного поколения. И вдруг - старики: хитрый прищур сельского балагура Илико; мрачная сила теряющего власть над миром и над жизнью короля Генриха; наконец, пронзительная растерянность, которой интеллигент профессор Полежаев не позволял превратиться в повод для публичных причитаний, глубина изумления перед оскорбительно молчащим телефоном, который... "работает". Юрский и по сей день не отказывается от факта своей принадлежности к школе Товстоногова, а в его лучших, на мой взгляд, ролях, будь то вселенски жалкий старик в "Стульях" Ионеско или всероссийский ужас - Фома Опискин, осталось именно то блестящее качество психологического гротеска, что выращивал в нем и так в нем любил Товстоногов.
                                                                              Судьбы
Товстоногов помогал взрослеть и стареть актрисам своей школы.
Н. Тенякова, молоденькая красотка, играла и преображавшуюся в ходе косметических пассов дурнушку в "Выпьем за Колумба!", и гротескного перестарка Марью Антоновну в "Ревизоре".
Н. Данилова поражала именно очарованием цветущей женственности и молодости, содержавшей грядущий драматизм утраты, в "Дяде Ване".
Э. Попова - Ирина в "Трех сестрах", чуть позже Татьяна в "Мещанах" - росла как актриса, которая, по ее собственным словам, считала, что у актера "не может быть температура 36'6". В "старушечьей" роли из "Беспокойной старости" нежная женственность и тихое очарование Марии Львовны, казалось, закрепили за не старой еще актрисой новое амплуа. И опять это товстоноговское "вдруг": странность и резкость невероятно смешной характерной роли из шукшинских "Энергичных людей" получила развитие в "Игре в джин" Д.-Л. Кобурна. Мысль о женщине, которая остается женщиной в любых обстоятельствах, нашла трагифарсовое воплощение: на грани физической беспомощности и тупой жестокости Фаншия - Попова, поглощенная игрой, торжествующим басом прерывала кокетливое кудахтанье.
Л. Макарова играла и даму молодящуюся (Анну Андреевну в "Ревизоре"), и жадную до жизненных радостей вдовушку в "Мещанах", и вневозрастную цепко- деловитую сваху Хануму, которая была между тем чутка и самоуверенна, колюча и сладко-нежна, в конечном счете очаровательна, какой может быть только женщина. И с видимой легкостью перешла актриса к роли седой дамы "за 60" с ее тщательно уложенными букольками и отполированными ноготками, инвалидным креслом и уверенностью в правильном течении жизни ("Кошки-мышки" И. Эркеня).
Товстоногов делал подлинными мастерами актеров-красавцев, самой природой словно приговоренных к банальным самоповторам.
Он вел В. Стржельчика от сыгранных им в молодости костюмных ролей в спектаклях типа "Девушка с кувшином" к ролям, полным сложного драматического содержания (Кулыгин в "Трех сестрах"), сугубо возрастным и психологически нюансированным (Грегори Соломон в "Цене", поставленной многолетней соратницей Товстоногова Р. Сиротой), наконец, к ролям-пародиям на его прежних героев-любовников (неумело поющий и вальяжно грассирующий Князь в "Хануме", роскошный Беркутов в "Волках и овцах").
Пришедшая из Александринки супружеская пара В. Ковель - В. Медведев доставляла Товстоногову проблемы ее мужской половиной. Что было делать с красавцем, записанным в кино за оперной версией Онегина? И вот - монументальный дурак Агностос в "Лисе и винограде", обремененный непосильными раздумьями Ляпкин-Тяпкин в "Ревизоре", жестоко-хитрый, мощный, памятникообразный Варравин в "Смерти Тарелкина". Вскоре после прихода в БДТ актер сыграл в не вышедшем на публику спектакле "Римская комедия" Л. Зорина, где был, как рассказывали его коллеги, олицетворением неминуемо давящей и идеально психологически понятой власти. Отсюда выросла та масштабная сила, какой артист достиг в роли Божеумова ("Три мешка сорной пшеницы" по В.Тендрякову). Гипербола власти была воплощена в том, как его мощная, тяжело и опасно для окружающих движущаяся фигура казалась каменно-неподвижной - не оттого, что тело, согласно сюжету, застыло от боли в шее, а от незыблемой, злобной и упорной ограниченности духа.
                                                                             Ансамбль
Среди множества спектаклей, рассказом о каждом из которых можно занять не одну газетную полосу, выбираю "Ревизора" - работу, долго и нежно выношенную и грубо обруганную во время первых же столичных гастролей.
Ограниченность умного человека - явление, ставшее предметом художественного анализа Товстоногова и К. Лаврова в характере Городничего. Лаврова, которого школа Товстоногова приучила к "маятнику" - от страшно маленького человека, Соленого, к рабочему Нилу, от Ленина и рожденного быть лучшим представителем своего народа Лица от театра ("Правду! Ничего, кроме правды!..") к постаревшему и обмельчавшему "Молчалину", то бишь Городничему. Его умные, хитрые глаза видели, что Осип врет о титулах и должностях барина; он не мог не усомниться в его словах, да и сомневался, конечно же, но боялся. И не просто делал вид, что верит, а придумывал возможность действительно поверить, как поверил самому Хлестакову. Он не стеснялся впрямую заискивать перед Осипом, даже с несвойственным ему кретинизмом вдруг заржать собственному несмешному слову. И тут же, поведя рукой в сторону, снять и неуместный смех, и маску глуповатой простецы. Но уж с каким упоением он начинал мечтать: "Ведь почему хочется быть генералом..."
Абсурдная логика гоголевского гротеска преломлялась в многочисленных и живых деталях актерской жизни на сцене. Как бы нелепо ни вели себя чиновники с взятками, Хлестаков - О.Басилашвили, сменивший жалобные и испуганные интонации на веселые и все более уверенные, был еще более нелеп. Если судья - В. Медведев свои реплики об углях, на которых сидит, обычно произносимые в сторону, орал прямо в лицо собеседнику, то и Хлестаков с полнейшей серьезностью и отдачей вскакивал и проверял, нет ли под ним этих самых углей. Если почтмейстер - М. Волков, эдакий лупоглазый кузнечик, начиная представляться, вдруг забывал свою фамилию и долго пальцами выщелкивал ее из памяти, то и Хлестаков начинал вслед за ним лепетать с детскими заиканиями и подергиваниями. Если Земляника - В. Кузнецов, прежде чем начать ябедничать, искал за дверью шпионов, то и Хлестаков с заговорщицким видом обыскивал свою комнату, высовываясь за окно со второго этажа. Если Хлопов - Н. Трофимов показывал последнюю степень испуга и подобострастия, то растроганный и разнеженный этим Хлестаков пускался вокруг него в пляс и смачно, от души чмокал его в лысину.
В плотно пригнанном ансамбле, где без нажима солировали все, включая дьявольски хозяйничавшего Осипа - С. Юрского, была важнейшая и для Гоголя, и для Товстоногова нота сожаления о человеке. Маленький, кругленький, напористый, как гуттаперчевый мячик, готовый всегда отскочить, если его пнут, Бобчинский - М. Данилов был предельно отличен от своего вечного партнера-антагониста Добчинского - Г. Штиля. Он был потрясен предпочтением, отданным другому для поездки к "ревизору". Он сидел, ждал, вымаливая милость своей преданностью и расторопностью, своим изобретательным холопством, написанным на его круглом, разгоряченно блестящем лице. Он бежал и бежал вслед за несбыточным.
                                                                        Система общения
Реже всех в кабинете Товстоногова бывали именно актеры: что им там делать? Если актер задает вопрос, то о работе над ролью, а не о карьерной перспективе. Все, что касается творчества, подробнейшим и внимательнейшим образом обсуждалось на репетициях, не жаль было времени на детали, силы режиссера уходили не только на "придумывание" вместе с актерами, но на убеждение их в том, что сделать надо так, а не иначе. А все, что творчества не касается, с актерами и не обсуждалось.
Когда режиссер говорил на репетиции, то это был не "птичий язык", которым гордятся или к которому стремятся ощущающие и доказывающие свою избранность постановщики. Это был язык внятный, конкретный, профессиональный (Товстоногов искренне верил в наличие у режиссуры статуса профессии, а не "времяпрепровождения"). Это язык абсолютно уважительный - не только потому, что брани в ее лексическом смысле не было никогда, а обидная, резкая интонация возникала по поводам поведенческим; за творческие просчеты - прилюдно - он мог критиковать, если видел в их основе пренебрежение, невнимание, неадекватную самооценку. Это язык интеллигентного человека, считающего, что имеет дело с интеллектуально и эмоционально вменяемыми людьми, способными понимать, размышлять, а не только чувствовать (поэтому актерских истерик в буквальном смысле в БДТ просто не бывало, а всплески раздражения или неудовлетворенности либо происходили в отсутствие Товстоногова, либо проявлялись "просто" в виде ухода - уже неважно, по инициативе режиссера или самого актера).
Одно из самых тяжких правил школы - единоличное и неоспоримое решение режиссером вопроса о роли, которую суждено или не суждено сыграть. О.Борисов, считавший себя чеховским актером, Чехова у Товстоногова не сыграл; но не чеховские ли краски придали блеск его Суслову в "Дачниках" - злому, беспомощному, колючему и ранимому? Ю. Демича считали нереализованным артистом, но как велик был предложенный этому Гамлету из провинции диапазон, от "простонародных", неореалистически бытовых персонажей Вампилова ("Прошлым летом в Чулимске") и Тендрякова ("Три мешка сорной пшеницы") до изысканно-брутального Моцарта ("Амадеус").
Правило школы Товстоногова заключалось в том, чтобы не назначать на главные роли "дублеров": не может замысел строиться в расчете на две совершенно разные, сильные индивидуальности. Товстоногов считал, что срочный ввод куда эффективнее, поскольку найти свое место в готовом рисунке спектакля актер-мастер может вполне качественно, а с двумя исполнителями, назначенными изначально, нужно было бы ставить два совершенно разных спектакля. На деле он это показал, когда пришлось, скажем, вводить на роли заболевшего Е. Копеляна таких не похожих на него, ярко индивидуальных артистов, как В. Медведев в гротесковой роли из "Ханумы" и К.Лавров в аскетично-психологической роли из "Трех мешков сорной пшеницы".
Товстоногов был непреклонен, снимая актеров с главных ролей в преддверии премьеры. Но в редких случаях все же назначал на эти роли двоих. На моей памяти это были два "громовых" отстранения. Принца Гарри в "Короле Генрихе IV" сыграл О.Борисов, поскольку другой, репетировавший в паре с ним замечательный артист, не был столь лихим в своей жестокости и резкости, как этого требовало решение спектакля. Хлестакова в "Ревизоре" сыграл О. Басилашвили; другой, тоже великолепный артист, не был достаточно легким и милым, простодушным и безобидным, "утяжеляя" роль болезненными и мучительными проявлениями.
Актерская школа Товстоногова ставила художественный результат выше не только амбиций, но и обыденных эмоций. Так случилось, что очередной спектакль "Ханума", столь любимый публикой и самим коллективом БДТ, должен был идти вскоре после смерти Е. Копеляна. И Товстоногов настоял на том, чтобы Л. Макарова, любимая и любящая жена только что умершего актера, играла веселую и беззаботную сваху, да еще в постановке, где они с мужем были партнерами. Довод Товстоногова, для которого смерть Копеляна была не просто художественной потерей, но горчайшей личной утратой, выглядел просто: не выйдет на сцену сейчас, превозмогая боль, - не выйдет больше никогда, на профессии можно будет поставить крест.
Для актеров жизнь измеряется ролями, в лучшем случае - спектаклями. Для Товстоногова - театром. Отсюда актер - это была важнейшая, равная автору (хорошему, разумеется), но только часть этого театра.
Товстоногов строил ритмы, мизансцены, пластические реакции, обмен взглядами, но никогда не упивался этим, поскольку цель - образ - определяла цельность усилий и результата. При этом, какой бы по счету раз ни шел спектакль: третий, пятидесятый или 231-й, - его художественный уровень оставался нетронутым. Он шел без лишних или, напротив, пропущенных реплик, без скомканных массовых эпизодов.
Даже если Мастер не смотрел спектакль (а при публике он смотрел из ложи), то находился в театре и в любой момент мог взглянуть на сцену. В полном смысле слова рука Мастера ощущалась театром на всем протяжении их совместной жизни. 		 
 
 

 
• • • • • © Государственный Академический Большой Драматический Театр, 2005 • • • • •